Montag, 27.03.2017
20.00 Uhr Werner-Otto-Saal

ensemble unitedberlin
Lea Rahel Bader
Violoncello
Vladimir Jurowski
Dirigent

„Unser Ziel ist die unablässige Revision der Tradition.“
Structural Resistance Group

Edison Denissow 1929 – 1996)
Kammersinfonie Nr. 2
Agitato – Poco meno mosso – Agitato – Poco meno mosso – Agitato – Poco più tranquillo – Più agitato – Più tranquillo – Agitato – Poco meno mosso

Anton Safronov (*1972)
„CHRONOS – … TRAUM (Ewiger Zorn der laufenden Zeit)“ für acht Instrumentalisten
- Uraufführung der revidierten Fassung 2017 -

Pause

Georgy Dorokhov (1984 – 2013)
Adagio molto für Violoncello und fünf Bläser

Galina Ustwolskaja (1919 – 2006)
Oktett für zwei Oboen, vier Violinen, Pauken und Klavier
I. (Viertel = 66)
II. (Viertel = 108)
III. (Viertel = 69)
IV. (Viertel = 132)
V. (Viertel = 48)



Russisches Roulette
Nach der Aufbruchsstimmung, die die Künste im Umfeld der Russischen Revolution erfasste und die zu avantgardistischen Konzepten auch in der Musik führte (Futurismus, Mikrointervalle, Reihentechniken), machte sich bald Ernüchterung und schließlich, unter dem Regime Stalins, blanke Furcht breit: Wer nun der Staatsdoktrin des „Sozialistischen Realismus“ zuwiderhandelte, musste um Leib und Leben bangen. Komponieren wurde zu einem existenziell bedrohlichen Unterfangen, zu einem „Russischen Roulette“, bei dem die Überlebenschancen sanken, wenn die Zahl verwendeter Dissonanzen zunahm. (Dass dies für avanciertes Komponieren gewissermaßen grundsätzlich gilt – und sei es auch nur im Hinblick auf den Lebenserwerb – macht die Sache nicht besser.)
Das Verhältnis von Kunst und Macht ist allzeit prekär, und es spiegelt sich in Leben und Werk der im heutigen Programm versammelten russischen Komponisten zweier Generationen, die unter sehr unterschiedlichen Rahmenbedingungen sehr unterschiedliche Antworten auf diese Problematik fanden.

Edison Denissow: Kammersinfonie Nr. 2
ENTSTEHUNG 1994 URAUFFÜHRUNG 13. Juli 1994, Tokio (ASM Ensemble/Alexej Vinogradov) BESETZUNG Flöte, Oboe, Klarinette in B, Fagott, Horn in F, Trompete in B, Posaune, Schlagwerk, Harfe, Klavier, 2 Violinen, Viola, Violoncello, Kontrabass DAUER ca. 14 Minuten
Als Edison Denissow 1929 geboren wurde, war die Aufbruchsstimmung der russischen Musik bereits Vergangenheit. Lange schwankte der diplomierte Mathematiker zwischen der Laufbahn des Ingenieurs und der des Komponisten; erst Dmitri Schostakowitschs Ermutigung beseitigte seine Selbstzweifel und führte zum Musikstudium am Moskauer Konservatorium. Stets hat Denissow die Auseinandersetzung mit der westlichen Avantgarde gesucht (Reihentechniken, Aleatorik, Elektronik und anderes) und sich damit bewusst den Unmut der sowjetischen Funktionäre zugezogen, die die Aufführung seiner Werke häufig untersagten. Als Vermittler avancierter Kompositionstechniken hatte Denissow dennoch beträchtlichen pädagogischen Einfluss in der UdSSR.
Dass Denissow seine einsätzige Kammersinfonie Nr. 2 im Jahr 1994, gegen Ende seines Lebens, komponierte, ist der jugendlichen Energie dieses Werks schwerlich anzuhören. „In dieser Sinfonie“, erklärte Denissow, „wollte ich die für die Tonsprache der Romantik so charakteristische Spannung bewahren, die Botschaft dieser Sprache aber zeitlich verdichten. Gleichzeitig ging es mir darum, weder die intime Atmosphäre der Kammermusik noch die Autonomie und Unabhängigkeit der verschiedenen Melodiestimmen zu gefährden.“ Die Einsätze der Instrumente und Instrumentengruppen sind denn auch behutsam gestaffelt, mannigfach gegeneinander gesetzt und ineinander verschränkt. Immer wieder lassen subtil nuancierte Farbwirkungen und komplexe Temporelationen aufhorchen; eine besondere Rolle übernimmt zumal in der zentralen lyrischen Passage die Flöte: für den Komponisten eine Vertreterin der menschlichen Stimme. All dies aber wird von einem Grundimpuls angetrieben, der, vom Schlagwerk akzentuiert und rhythmisch zusehends aufgeladen, zu etlichen Ausbrüchen führt (Oberflächenphänomene dieser Grundspannung sind etwa auch die zahlreichen Triller) und sich schlussendlich in einer frenetischen Steigerung im Tutti entlädt, worauf das Werk ebenso unvermittelt endet, wie es begann.
Gegenüber Komponisten wie Denissow, Galina Ustwolskaja, Sofia Gubaidulina und Alfred Schnittke, die ihre Tonsprache im Schatten des Sowjetsystems finden, entwickeln und behaupten mussten, steht die junge Komponistengeneration eher vor der Frage, wie die neugewonnene Freiheit und der aufbrandende Pluralismus zu bewältigen sei – zumal wenn gewissenhaft berücksichtigt werden soll, was Denissow einmal forderte: „Der Komponist soll alle Arten heutiger Kompositionsverfahren beherrschen und dann seine eigene Methode finden.“

Anton Safronov: „CHRONOS – … TRAUM“
ENTSTEHUNG 2000/rev. 2017 URAUFFÜHRUNG 19. Oktober 2000, Berlin (Scharoun Ensemble Berlin/Christoph Müller) BESETZUNG Klarinette in B (auch in Es und Bassklarinette), Fagott (auch Kontrafagott), Horn (auch Tenortuba), 2 Violinen, Viola, Violoncello, Kontrabass DAUER ca. 22 Minuten
Der Denissow-Schüler Anton Safronov hat darauf eine ganz eigene Antwort gefunden: „Komponieren bedeutet für mich zum wesentlichen Teil eine Fähigkeit zur klanglichen Metaphorik. Dies verlangt nach steter Suche jener Sprache, die jedes Mal von einer konkreten Aufgabe vorausgesetzt wird. Zeitgenössisch zu sein, bedeutet für mich nicht die Abhängigkeit von diversen Klischees gegenwärtiger Musik, sondern – ganz im Gegenteil – es fängt erst dort an, wo diese überwunden werden können.“ Hierfür steht „CHRONOS … - TRAUM (Ewiger Zorn der laufenden Zeit)“ auf charakteristische Weise ein. Das 2000 komponierte Ensemblewerk – vom Scharoun Ensemble Berlin uraufgeführt, unter anderem vom Ensemble Modern gespielt und auch choreographisch inszeniert (unter anderem Schlosstheater Rheinsberg, 2003) – hat Safronov für die heutige Aufführung in Zusammenarbeit mit Vladimir Jurowski in einer revidierten Fassung vorgelegt.
Über den Entstehungshintergrund seines Werks berichtet der Komponist:
„Die Zeit kann uns gegenüber sehr unbarmherzig sein. Ihr Verrinnen stellt sich dann als spannend, unerbittlich und sehr schnell auch als verwirrend dar. Diese Gedanken führten mich zu der berühmten mythologischen Gestalt des altgriechischen Gottes der Zeit: CHRONOS. Nach der antiken Vorstellung ist die Zeit der wahre Herrscher über die Welt und alle Erscheinungen. Als Enkel des Chaos, des Ursprungs aller Wesen, existierte Chronos lange vor der Geburt aller Götter des Pantheons. Der Lauf des Chronos war damals frei und eigenwillig, er war vollkommen rücksichtslos in seinem Zorn und verschlang sogar die eigenen Kinder. (Erst nachdem er von seinem Sohn Zeus bezähmt wurde, begann endlich die Ära der geordneten Zeit.) Die Gestalt des Chronos war für mich ein Versuch, anhand dieses Archetyps menschlicher Vorstellung musikalisch über die Zeit und die Vergänglichkeit zu reflektieren: Was könnte aus der Zeit werden, die sich aus der Bahn der Vorbestimmtheit wirft? Der Zeit, die unwiederbringlich verrinnt und wütend drängt? – Ein Gefühl des ‚Gedrängtseins durch die Zeit‘.“Der Komponist wählte ein klanglich abgetöntes Ensemble (ohne Flöten und Oboen), um die surreale Poetik seines Stücks zu unterstreichen, das in drei großen Steigerungen kulminiert und schließlich in der Wiederholung seiner Schlussphrase nichtswärts verklingt.
Kurz notiert
„StRes folgt nicht der Tradition; StRes folgt der Tradition, mit der Tradition umzugehen. Geschichte – auch die der Vergangenheit – wird heute geschrieben. Unser Ziel ist die unablässige Revision der Tradition.“ Aus dem Manifest der „Structural Resistance Group“ (StRes))
Anton Safronov studierte Komposition bei Edison Denissow am Tschaikowsky-Konservatorium seiner Heimatstadt Moskau, es folgten Aufbaustudien in Deutschland bei Walter Zimmermann und Wolfgang Rihm, Auszeichnungen bei internationalen Kompositionswettbewerben, Stipendien (darunter des DAAD, des Berliner Kultursenates, der Heinrich-Strobel-Stiftung des SWR) und künstlerische Aufenthalte, unter anderem an der Deutschen Akademie Villa Massimo in Rom und an der Akademie Schloss Solitude Stuttgart. Er war Mitglied des von 2005 bis Anfang der 2010er Jahre aktiven russischen Komponistenbundes „Structural Resistance Group“ (Strukturelle Widerstandsgruppe). Die Werke von Anton Safronov wurden bei zahlreichen internationalen Festivals aufgeführt (darunter MaerzMusik Berlin, Münchener Biennale, ISCM World Music Days und ECLAT-Festival in Stuttgart, Dresdener Tage für Zeitgenössische Musik, The Gaudeamus Music Week in Amsterdam, Schnittke Festival in London, Musikbiennale Zagreb, „Another Space“ der Moskauer Philharmonie, Moskauer Biennale für zeitgenössische Künste) und vielfach auf CD dokumentiert. Dabei arbeitete der Komponist mit dem Russischen Staatsorchester Moskau, dem Symphonieorchester der St. Petersburger Philharmonie, den Londoner Philharmonikern, dem Belgischen Nationalorchester, dem Ensemble Modern, dem Scharoun-Ensemble Berlin, dem Ensemble UnitedBerlin, den Neuen Vocalsolisten Stuttgart, der London Sinfonietta, dem Schönberg Ensemble (Amsterdam), dem Ensemble Divertimento (Mailand) und anderen namhaften Interpreten zusammen. Neben seinem eigenen Komponieren widmet sich Anton Safronov auch anderen Werken der Musikgeschichte: Seine anhand der Originalskizzen vervollständigte Fassung der „Unvollendeten“ Sinfonie h-Moll von Schubert und seine Rekonstruktion des verschollenen Ballett-Zwischenspiels aus Mozarts „Ascanio in Alba“ wurden unter der Leitung von Vladimir Jurowski, Andrey Boreyko, Constantin Trinks und David Geringas gespielt. Anton Safronov unterrichtet an der Universität der Künste Berlin, gibt international Meisterkurse und organisiert Projekte für zeitgenössische Musik in seinem Heimatland.

Georgy Dorokhov: Adagio molto
ENTSTEHUNG 2007 URAUFFÜHRUNG 8. Februar 2008, St. Petersburg (Taras Trepel, Violoncello/eNsemble/Fedor Letnev, Leitung) BESETZUNG Violoncello (Solo), Flöte, Klarinette, Horn, Trompete, Posaune DAUER ca. 10 Minuten
Zur „Structural Resistance Group“ (engl. Abkürzung: „StRes“, russisch: „CoMa“) stieß 2008 ebenfalls der 1984 geborene und 2013 verstorbene Georgy Dorokhov, der mit seinen Kompositionen insbesondere auch gesellschaftlich und politisch Stellung bezog. Seine radikale Musiksprache mit ihren teils außergewöhnlichen Spieltechniken (der Einsatz von Säge, Hammer, Axt und Bohrmaschine ist keine Seltenheit) bedient sich oft barocker und klassischer Formen (Sonate, Rondo, Konzert und anderes); dabei lotet Dorokhov das Spannungsverhältnis von Geräusch und Stille auf eine Weise aus, in der sich ein hohes Maß an Selbstironie mit großer Sensibilität verbindet. „Im Schaffen Georgy Dorokhovs“, schreibt Anton Safronov, „manifestiert sich die kreative Suche seiner Altersgenossen. In seinem Heimatland war er der wohl radikalste Komponist seiner Generation – wobei seine Art der Aussage, anders als bei den etablierten Vertretern eines bequemen ‚glamourisierten Radikalismus‘, tatsächlich ebenso jenseits der Komfortzone lag wie seine Lebensart: In seiner Heimat gehörte der Komponist zu der kompromisslos linken Protestbewegung und nahm an riskanten, vom Staat verbotenen politischen Aktionen teil, weswegen er mehr als einmal von der Polizei festgenommen wurde. Wie sich sein Stil hätte entwickeln können, wissen wir nicht: Das Leben des Komponisten brach mit 28 Jahren ab.“
Sein „Adagio molto“ (Sehr langsam) zeige, so Dorokhov, „das Gerüst eines einsätzigen Solokonzerts – mit zwei Themen, einer ‚virtuosen‘ Kadenz und der Gegenüberstellung von Solist und Ensemble.“ Dass der traditionalistische Titel sich womöglich mit Nostalgie verschwistert, wird niemand vermuten, der das Schaffen Dorokhovs kennt. Der Komponist erläutert denn auch: „Die Bezeichnung ‚Adagio molto‘ trägt das Stück vor allem wegen seines recht langsamen Grundtempos, aber auch, um seine gleichsam lyrische Seite zu betonen, die freilich durch die äußere Schärfe der Materialpräsentation sowie durch manche offenkundig provozierenden Gesten der Musik verdeckt und gebrochen wird.“ Denn schnell zeigt sich: Allzu traditionalistisch geht Dorokhov in diesem außergewöhnlichen Cellokonzert en miniature nicht vor (wiewohl er auf den Einsatz destruktiver Klangerzeuger verzichtet). Anstatt sich mit herkömmlicher Tongestaltung aufzuhalten, erkundet er lustvoll Wisch-, Blas- und Klopfgeräusche (wofür in hiesigen Breitengraden etwa Helmut Lachenmann steht), entfaltet ein vielschichtiges Netzwerk randständiger Klangparameter, angesichts dessen sich ein etwaig eintrudelnder „Normalton“ in der Tat wie eine peinlich feiste Rampensau ausmachen würde … Happy New Ears!
Aufgehorcht
Wundern Sie sich nicht, wenn die Cellistin sich des öfteren zu ihrem Cello herabbeugt, als ob sie etwas suche: Sie bläst, wie es die Partitur vorsieht, in eines der f-förmigen Schalllöcher ihres Instruments.
Georgy Dorokhov lernte zunächst Violine und Komponieren an der Edison Denissow Musikschule seiner Heimatstadt Tomsk; ein Kompositionsstudium am Moskauer Tschaikowsky-Konservatorium bei Vladimir Tarnopolsky und anderen schloss sich an. Er besuchte Kurse und Meisterklassen beispielsweise bei Brian Ferneyhough, Isabel Mundry, Misato Mochizuki und Krzysztof Meyer. Georgy Dorokhov erhielt mehrere Preise bei Kompositionswettbewerben (Edison Denisov Young Composers Competition, 2007 und Piotr Jurgenson Young Composers Competition, 2007/09); seine Kompositionen werden bei Festivals in Europa, Kanada, Argentinien und Australien gespielt. Zu den Ensembles, die seine Werke aufgeführt haben, gehören neben anderen das Ensemble Linea (Strasbourg), das Ensemble Offspring (Sydney), das Moscow Contemporary Music Ensemble, das Orkest de Ereprijs (Apeldoorn, The Netherland), die Moskauer Akademie für Alte Musik (unter Leitung von Tatjana Grindenko) und das Slowakische Radio-Sinfonieorchester.

Galina Ustwolskaja: Oktett
ENTSTEHUNG 1950 URAUFFÜHRUNG 17. November 1970, Leningrad (St. Petersburg) (N. Pevsner/A. Kossojan, Oboen; A. Arkanow/J. Sawikowski/S. Sakurin/N. Karandaschowa, Violinen; A. Antoschkin, Pauken; M. Karandaschowa, Klavier) BESETZUNG 2 Oboen, 4 Violinen, Pauken, Klavier DAUER ca. 18 Minuten
Die Schostakowitsch-Schülerin Galina Ustwolskaja entwickelte nach einer anfänglichen stilistischen Nähe zu ihrem Lehrer bald eine dezidiert eigene Stimme – so sehr, dass Schostakowitsch befand: „Nicht Du stehst unter meinem Einfluss, sondern ich unter Deinem“. (Tatsächlich hat Schostakowitsch Motive von Ustwolskaja in seinem Schaffen aufgegriffen.) Ihre Klangsprache ist von großer Verknappung geprägt, von starken Kontrasten, expressiven Extremen und ungewöhnlichen Besetzungen – kein Wunder, dass sie trotz bei aller nicht unbedingt westlich geprägten Eigenständigkeit immer auch in das Fadenkreuz der Partei geriet. (Mstislaw Rostropowitsch etwa spielte ihr „Grand Duo“ für Cello und Klavier aus dem Jahr 1959 nur im Ausland, um nicht ihren Ausschluss aus dem Komponistenverband oder gar ihre Gefangennahme zu provozieren.)
Das 1950 komponierte (und erst 1970 uraufgeführte) fünfsätzige Oktett für zwei Oboen, vier Violinen, Pauken und Klavier ist ein markantes Beispiel für die genannten Züge von Ustwolskajas Personalstil; zudem beruht es auf einem konstruktivistischen Ansatz, in dessen Zentrum das repetitive Spiel mit einem bogenförmig auf- und wieder absteigenden Viertonmotiv steht. Der erste Satz (hatte Dorokhov eine Tempoangabe zum Titel erhoben, so verzichtet Ustwolskaja zugunsten von Metronomangaben ganz auf Satzbezeichnungen) wird von Oboen und Klavier träumerisch entfaltet und mündet in einen „espressivo dolce“-Streicherklang. Mit Eintritt der Pauke im Piano (ebenfalls „espressivo“!) bemächtigt sich das Hauptmotiv immer stärker des Tonsatzes. Der zweite Satz, der (wie fast alle Sätze) nahtlos folgt, greift das viertönige Motiv auf und fächert sich, ausgehend vom zweistimmigen Klavier, zu einer alle Instrumente erfassenden Passacaglia auf. Ihr in sich kreisender, rituell anmutender Charakter steigert sich nachgerade manisch und wird von den Pauken „mit aller Kraft“ forciert – so mag es auf Galeeren zugegangen sein. Das Klavier wagt – nunmehr vollgriffig im vierfachen Forte und „espressivissimo“ – einen Neuanfang, doch erweist sich dies als bloßes Intermezzo: Rasch ergreift die erhitzte Stimmung wieder Besitz von den Beteiligten, die nur noch heisere, schrille Sekundintervalle einwerfen können. Wie ein elegischer Nachklang hierzu wirkt der langsame dritte Satz mit gedämpften Streichern, der den Schemen des Erklungenen nachsinnt, ohne neue Gestalten zu entwickeln. In diese Wunde stößt unerbittlich der vierte Satz mit nahezu unablässig dräuendem Paukenschlag; das obwaltende motorische Geschehen wird einzig von einer fahlen, statischen Klangfläche der Streicher unterbrochen (ein kraftloses Erinnerungsmotiv gleichsam aus goldeneren Zeiten), bis das Finale mit seinem strikt abgegrenzten Nebeneinander von Inseln individuellen Ausdrucks (Oboe 1, Streicher) und der gnadenlosen Knute unentrinnbarer perkussiver Attacken (Pauke, Klavier) zum Resümee ansetzt. Das letzte Wort hat die Knute – und das „Russische Roulette“ endet mit einer Salve, nicht mit einem Schuss.


IM PORTRÄT

ensemble unitedberlin
1989 wurde das ensemble unitedberlin gegründet – damals Sinnbild der wiedergewonnenen Verbindung von Musik und Musikern in der lange geteilten Stadt. Gastkonzerte zu Festivals neuer Musik in Europa, Asien und auf beiden amerikanischen Kontinenten begleiten seitdem die Arbeit in Berlin. Jüngstes internationales Engagement waren Konzerte in Südkorea (Oktober 2015).
Das Ensemble präsentiert Aufführungen im Bereich der neuesten Musik sowie der etablierten Ensembleliteratur und zeichnet sich dabei in seinem Profil durch die Realisierung großbesetzter Projekte aus. Zahlreiche der Programme sind in enger Zusammenarbeit mit bedeutenden Komponisten entstanden, unter anderem mit Wolfgang Rihm, Mauricio Kagel, Vinko Globokar, Christian Wolff, Toshio Hosokawa, Helmut Lachenmann und György Kurtág. Die Arbeit des Ensembles dokumentiert sich in mehreren CDs, die unter internationaler Beachtung veröffentlicht wurden.
Gemeinsam mit dem international erfolgreichen Dirigenten Vladimir Jurowski als Artistic Advisor ist unitedberlin ab der Saison 2015/16 vom Konzerthaus Berlin als Ensemble in Residence eingeladen. Damit schließt sich für Ensemble und Dirigent ein Kreis, der sich bereits vor über 20 Jahren mit gemeinsamen Konzerten und CD-Produktionen zu öffnen begann.

Martin Glück Flöte Nigel Shore, Rafael Grosch Oboe Erich Wagner Klarinette Stefan Siebert Fagott Renata Bruggaier Horn Damir Bacikin Trompete Helmut Polster Posaune Ziv Stein Schlagzeug Katharina Hanstedt Harfe Yoriko Ikeya Klavier Biliana Voutchkova, Andreas Bräutigam, Marika Ikeya Violine Jean-Claude Velin Viola und Violine Matthias Bauer Kontrabass

Lea Rahel Bader
ist eine vielseitige Musikerin, die regelmäßig sowohl auf modernen Violoncello als auch Barockcello und der Viola da Gamba konzertiert. Als Solistin, Kammer-und Orchestermusikerin ist sie zu Gast bei nationalen und internationalen Festivals im In und Ausland und wirkte bereits bei zahlreichen CD-Produktionen und Rundfunkaufnahmen mit.  Als Preisträgerin verschiedener Wettbewerbe erhielt sie 2012 eine besondere Auszeichnung beim 18. Internationalen Bach Wettbewerb Leipzig. Ihr Studium absolvierte sie in Berlin und Frankfurt am Main bei Stephan Forck, Kristin von der Goltz und Heidi Gröger. Weitere künstlerische Impulse erhielt sie u.a. von Peter Bruns, Claudio Bohorquez, Phoebe Carrai, Jaap ter Linden und Paulo Gandolfo.

Vladimir Jurowski
wurde in Moskau geboren und studierte in seiner Heimatstadt sowie in Dresden und Berlin bei Rolf Reuter (Dirigieren) und Semion Skigin (Chorleitung). 1995 debütierte er beim Wexford Festival sowie am Royal Opera House Covent Garden. Von 1996 bis 2001 war er Mitglied des Ensembles der Komischen Oper Berlin (1997 Erster Kapellmeister). Bereits seit 1997 zu Festivals und auf international führende Bühnen eingeladen (unter anderem 1999 Debüt an der Metropolitan Opera New York), wurde er 2001 Musikdirektor an der Glyndebourne Festival Opera (bis 2013) und 2003 Erster Gastdirigent beim London Philharmonic Orchestra (2007 Chefdirigent). Das Orchestra of the Age of Enlightenment verlieh ihm den Titel “Principal Artist”, von 2005 bis 2009 war er Erster Gastdirigent beim Russischen Nationalorchester, von 2000 bis 2003 Erster Gastdirigent am Teatro Comunale di Bologna. Mit Beginn der Saison 2017/18 wird Vladimir Jurowski Chedfirigent und künstlerischer Direktor beim Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin. Einladungen führten ihn unter anderem auch zu den Berliner, Wiener, Rotterdamer und Osloer Philharmonikern, zum Royal Concertgebouw Orchestra, zum Gewandhausorchester Leipzig, dem Chamber Orchestra of Europe, der Dresdner Staatskapelle, zum Los Angeles Philharmonic, Pittsburgh Symphony und Philadelphia Orchestra, zum Chicago Symphony und zum Cleveland Orchestra. Er dirigierte an der Mailänder Scala, am Bolschoi Theater in Moskau, an der Semperoper Dresden sowie an Opernhäusern unter anderem in Paris und München. 2015 leitete er auch mehrere Konzerte mit dem Konzerthausorchester Berlin. 2007 wurde er als „Conductor of the Year“ mit dem „Royal Philharmonic Society Music Award“ ausgezeichnet. Vladimir Jurowskis Diskographie umfasst unter anderem alle Brahms-Sinfonien, Mahlers Erste und Zweite, Tschaikowskys Erste, Vierte, Fünfte und Sechste, Zemlinskys „Florentinische Tragödie“ sowie Werke von Rachmaninow, Turnage, Holst, Britten, Vaughan Williams, Schostakowitsch, Honegger, Haydn, Mendelssohn, Schnittke, Meyerbeer, Kancheli und Julian Anderson. Des Weiteren erschienen zahlreiche CDs und DVDs mit Opernproduktionen unter seiner musikalischen Leitung.